예술작품의 아우라Aura 란 무엇인가?

[디아티스트매거진=양효주]당신의 삶이 예술이다. THE ARTIST MAGAZINE

예술작품의 아우라Aura 란 무엇인가?

:발터 벤야민 기계복제시대의 예술작품

▲ (도판1) 레오나르도 다빈치, <모나리자>, 1503-1517, 루브르 박물관, 출처) 구글이미지

     우리는 무의식적 혹은 무의지적으로 원본에 대한 존중과 경외가 있다. 진품에 대한 인간의 열망과 감동이 있고 그것을 두고 ‘아우라를 느낀다’고 한다.

우리는 익히 많은 시각자료를 통하여 레오나르도 다빈치의 <모나리자>를 알고 있지만, 그것의 원본을 보기 위해 프랑스 루브르박물관에 가고  한 참 줄을 서서라도 원본을 보려는 열망이 있지 않은가.

     가장 완벽한 예술작품의 복제도 한 가지 요소를 결여하고 있다. ‘그 때, 그 장소’에 존재한다는 것과 그것이 일어난 장소에서의 ‘일회적 현존’이다. 이것을 원본의 독특성uniqueness이라 하고 복제품에는 이것이 없다. 예술작품의 일회적 현존은 역사가 그 현존의 시간을 거쳐 결정되게 했다. 이는 그 소유에서의 다양한 변화뿐만 아니라 몇 년 동안 물리적인 조건에서 고통 받을 수 있는 변화도 포함된다.(시간이 지남에 따라 물감의 색이 바래거나 떨어지고 온도나 습도 때문에 표면이 갈라지는 현상 등) 최초의 흔적은 오직 화학적이거나 물리적인 분석으로만 드러나며, 복제는 불가능하다. 소유의 변화는 원본의 상황에서부터 거슬러 올라가는 전통의 대상이다. 진품과 달리 복제는 일회적 현존을 결여하고 있기 때문에 그것의 역사를 이루지 못한다. 즉 <모자리자>의 복제품은 자신의 역사를 갖지 못하고 다만 <모자리자> 원본의 역사에 편입된다.

기계복제 시대에 쇠퇴한 것은 예술작품의 ‘아우라’이다. 복제기술은 복제된 오브제를 전통의 영역에서 떼어놓고, 대량의 복사물이 일회적 현존(원작만이 갖고 있는)을 대신한다. 다만 대량생산으로 예술작품을 현재화 시킨다. 예컨대 단 하나뿐인 원본 <모나리자>를 대량 복제 함으로써 수천만장의 모나리자 이미지가 삽화로, 집집마다 벽걸이의 액자 그림으로 시간과 장소를 넘어 현재화 되었다.

▲ (도판2) 모나리자 복사본, 출처)구글이미지

       근대modern 사회가 도래하면서, 대중은 원본을 갖지 못하는 대신 그것의 복제품을 소유함으로서 원본이 가진 유일무이한 일회성을 극복하고자 하였다. 그리고 정교한 대량기술의 발전이 그 욕망을 현실 가능하게 했다. 이것이 곧 ‘아우라’의 붕괴를 가져왔다.

그런데 ‘아우라’란 무엇인가? 글의 도입부에 “진품에 대한 인간의 열망과 감동이 있고 그것을 두고 아우라를 느낀다고 한다”라고 밝혔다. ‘아우라’의 미학적 개념은 발터 벤야민의 저서 <기술복제시대의 예술작품>에서 유래된다. 우리는 흔히 “저 그림에는 어떤 아우라가 있다!” 라고 말하는데, 정확히는 그림 스스로 어떤 신성한 에너지를 자아내는 것이 아니라 그림을 감상하는 관람자가 그 그림을 수용할 때에 느껴지는 감정, 감동을 두고 아우라를 느낀다 라고 하겠다. 그러므로 이 아우라는 그림을 ‘수용하는 태도’와 연관된다. 그래서 발터 벤야민의 미학을 두고 ‘수용미학’이라 한다.

그런데 ‘아우라’는 왜 원본에만 있고 복제품에서는 상실 되었는가? 우리는 여기서 ‘예술의 발생론’을 알아볼 필요가 있다.

▲ (도판3) 라스코동굴벽화, 프랑스 남서쪽, 기원전 15000-13000년경 후기 구석기시대, 출처)구글이미지

      초기의 예술작품은 의식ritual에서 시작되었다. 즉 주술적 제의적 목적을 갖는데, 공동체의 가치를 추구하기 위해 그리고 그것의 정체성을 확인하기 위해 시각적 형태들을 만들게 된다. 그림의 기능이 공동체를 위한 커뮤니케이션의 도구 이었던 것이다. 라스코 동굴벽화에 그려진 그림들은 당시 구석기인들이 부족들 간에 사냥감에 대한 정보를 공유하고, 또한 사냥을 잘하기 위해 소원하는 주술적 제의적 성격을 띤다.

▲ (도판4) 축구선수 유니폼, 출처) 구글이미지

 또 다른 사례로, 오늘날 스포츠경기에서 볼 수 있는 선수들의 유니폼도 공동체의 정체성을 표현하기 위한 시각적 기호의 예가 된다.

▲ (도판5) 미겔란젤로, 시스티나 성당 벽화 <최후의 심판>, 1508-1512년, 출처) 구글이미지

     주술적의식은  점차 종교적인 것이 되었다. 예술 작품이 그 아우라와 관련하여 존재하는 것은 절대 그 의식적 기능과 완전히 분리되지 않는다. 달리 말하면 예술작품의 “진품”의 유일무이한 가치는 그 기반이 본래 사용가치였던 제의가치에 있다.

우리가 시스틴 예배당의 벽을 가득 채운 원본<최후의 심판>을 보고서 크나큰 감동을 느낄 수 있는 것은 오직 이 원본의 이미지 때문만이 아니라 이 그림이 위치한 장소가 주는 엄숙함, 장중함, 성스러움 그리고 이 그림이 담고 있는 역사성, 시간성 때문이다. 그러기에 크리스천이라면 이 시스틴 예배당 안에서 조우한 <최후의 심판> 벽화그림 앞에서 성서적 메시지를 읽으려하고 경외감 ‘아우라’를 느낄 수 있다. 그러나 기계로 복제한 이미지 <최후의 심판>가 아무리 원본과 동일한 이미지라도 그 이미지를 보고 전율하며 아우라를 느낀다고 말하지 않는다.

▲ (도판6) <천지창조> 도록 이미지, 출처) 구글이미지

     그러나 이 가치는 사회주의의 부상과 함께 사진이 나타나면서 위기를 맞이했다. 혁명적인 복제 수단인 사진이 도래하면서 예술은 다가오는 위기를 느꼈고 이에 예술은 “예술을 위한 예술” Art for Art sake 라는 논지로 반응했다. 대상을 재현하는 회화가 대상을 복제하는 사진에게 설자리를 잃었기에 더 이상 예술의 어떤 사회적 기능을 거부하는 “순수한 예술”  지상주의로 탈바꿈하는 것이다..

[참고]

재현 representation: 인간이 대상을 해석한 것을 표현, 그러므로 1:1로 대응하지 않는다. A = A’

복제 reproduction: 인간의 가치관 세계관이 개입하지 않는다. 가치중립적. 가장 큰 미학은 원본과 가까울수록 아름답다.

사진의 예술성: 사진은 기계(카메라)를 통해 대상을 있는 그대로 포현하므로 가치중립적이다. 그래서 줄곧 사진의 예술성 문제를 의심받아 왔다. 그런데 작가의 이데올로기와 철학을 대입시켜, 대상이라는 것을 찍지만 대상의 문제가 아니라 작가의 해석이 들어갔다고 검증이 됐을 때 사진의 예술성이 있다고 말할 수 있다.

     예술작품의 제의적 가치(의식가치)가 아우라를 만들었으나 기계복제시대가 도래하면서 예술작품의 아우라는 붕괴를 맞았다. 이것은  예술의 총체적인 기능또한  바꾸었다.  제의에 기반을 두는 대신 사회적 관습 그리고  정치에 기반을 두기 시작했다.

그 예로, 파시즘은 대중을 무릎 꿇리고 지도자를 ‘숭배’하도록 그들의 의식을 조장한다.  나치 독일은 ‘정치의 예술화’를 꾀하기 위하여  당시 추상미술이 미술판을 좌우하고 있는 때에 ‘다시 순수회화’를 외치며 순수회화로 회기할 것을 표방한다. 이는 순수회화 예술의 종교적 제의적 의식가치를 다시 주장함으로써 대중으로 하여금 정치를 순수예술의 수준으로 즉 비판 없이 숭배하도록 도모한 것이다. 곧 파시즘이 교묘하게 정치를 심미화하는 정책을 펼친 것이다.

    기계복제는 예술작품이 제의에 기생적으로 의존하는 것에서 해방시켰다. 이제 예술작품은 다른 측면에서 인정받고 가치가 매겨지게 되었다. 과거에는 제의가치(의식가치)가 중시되었지만, 오늘날 기술복제시대에는 예술작품의 ‘전시가치’가 강조된다. 제의가치는 예술작품을 숨겨 놓기도 하지만 제의적인 역할에서 해방된  작품의 전시기회는 늘어났다.

이로써 기술복제로 인해 전시에 더 적합해진 예술작품은 새로운 기능을 만들어내면서 이전에 우리가 예술적 기능이라고 알고 있던 것을 부수적인 것으로 만들었다.